19 may. 2010

"Amado Amo", de Rosa Montero, ensimismamiento y ruego la palabra
























Me causa una mezcla de pena y regocijo pensar, primero, que dentro de unos cien años alguien abre un libro, y segundo, lo que pensarán esos lectores hipotéticos del futuro acerca de la novela posmoderna.


Sin duda hemos atravesado en los estertores del siglo XX una epidemia de exaltación de la originalidad que nos ha llevado a productos literarios prácticamente ilegibles cuyo valor otorgado por los académicos, curiosamente, ha sido proporcional al grado de ilegibilidad. Menos mal que, a lo largo de este periodo de confusión, alguien se acordó de Cervantes, no como el inaugurador de la esquizofrenia autoral, que lo es, sino como el sabio que dijo que se había de escribir como se habla.


Este precepto de la poética cervantina nunca dejará de parecerme acertado. El problema, quizás, sea que cada vez se habla menos, con lo que, si hacemos caso al venerable manco de Lepanto, no habríamos de escribir para nada, o más bien poco. Esto quizás sea causa de la reciente explosión del género microcuentístico, pero no nos ocuparemos hoy de este tema. Lo que intento plantear hoy, como hipótesis metaensayística, es que el rizo se rizó tanto que ya no queda pelo, o lo que es lo mismo: que el ensimismamiento del autor ha llevado a un producto cultural ininteligible a la vez que el hombre se ha ido ensimismando. Flota en este ambiente neosecular un descontento generalizado, una sensación de estafa que por sus dimensiones se considera apocalíptica, y en tanto que apocalíptica, en ese mismo ambiente parece instituída la convicción de que más vale disfrutar lo poco que nos queda que tratar de solucionar nada si no va a poder ser disfrutado. Se sospecha de un fantasma llamado “sociedad” como culpable de todas nuestras penas sin llegar a tenerse nunca en cuenta que esa sociedad de la que se habla está constituida por el que habla. Llegamos aquí de nuevo al acto de habla. El hombre se ha autoexcluído de una sociedad de hablantes, y por eso no habla, y por eso, si escribe, lo hace mal. El flujo de conciencia, el monólogo interior, las comedias con un solo actor, han sido los grandes éxitos de los últimos tiempos bajo el seudónimo injusto de novela lírica. Vale. Estuvo, puede ser, bien, para darnos cuenta de que estábamos locos; locos o adictos a nuestra conciencia. De pronto el espejo que siempre es el libro, siempre nos devolvía algo de nosotros mismos, porque todos tenemos conciencia. Pero una literatura reducida a conciencia no es más que el resultado de la atrofia del ser. Del ser como ser en sociedad.


Puedo decir que, hoy en día, hablar, es un acto revolucionario. Hablemos antes de que sea demasiado tarde y en el momento menos pensado, cuando ya teníamos lista la palabra, nos salga un descomunal rebuzno. Hablemos entre nosotros, queridos integrantes de la malograda sociedad. ¡Y escuchémonos! Matemos a ese fantasma venciendo el miedo que nos han inyectado en los huesos a fuerza de palabra. Hablemos y hablemos bien, y entonces escribiremos y escribiremos bien.


Dije al principio “Menos mal que, a lo largo de este periodo de confusión, alguien se acordó de Cervantes”, y luego, me enmimismé y di rienda suelta al mensaje sin escucharme a mí mismo, demasiado ocupado en desarrollar la originalidad de mi conciencia. ¡Y es que yo también estoy enfermo! ¡Que alguien me ayude, que me hable, que me confirme compañía de ecos! Por eso, porque yo también estoy loco --pero no vencido-- no me acordé de quién se acordó de Cervantes. Toda esta perorata me la provocó una novela de Rosa Montero, Amado Amo, de 1988. Una novela que se lee como un torpedo y que consigue, aunque con tachas (tampoco es una obra maestra), lo más difícil: penetrar con un estilo sencillo en lo más hondo del alma humana: justo en ese lugar donde residen los miedos de cada uno, esos miedos de una época que nadie comprende, la época de la Estafa Global, la época del atrofiamiento del ser, la época del silencio a gritos de la publicidad, la televisión, el capitalismo inhumano… ¿para qué coño lloró Lorca en Nueva York durante el crack del 29? ¡Dios! La época de no tener tiempo, la época sin tiempo para nada (¿puede existir una época sin tiempo?). La época de los buenos, pero dóciles, de los dóciles, pero buenos. La época en la que “ser” es ser de izquierdas o derechas o ser de movistar o vodaphone o ser del atleti o del barça. La época que sin tiempo no es y en la que no se es. La época que nos ha fumigado la cultura, la filosofía, el arte, de un plumazo. Pero, ¿la próxima generación podrá vivir sin Platón, sin Sócrates, sin el diálogo, sin la sabiduría, sin la belleza, sin la palabra? Es responsabilidad nuestra recomponer los jirones, e igual que cuando el joven, harto de no comprenderse en un mundo que le lleva a la autodestrucción, vuelve siempre al regazo del pueblo, la literatura y el arte ha de volver ahora a Cervantes, a Clarín, a Galdós, al punto iniciático que parte de lo más básico: el habla. Al principio, fue la palabra. Vuelvo, y termino, con el gran Blas de Otero:


EN EL PRINCIPIO

Si he perdido la vida, el tiempo, todo
lo que tiré, como un anillo, al agua,
si he perdido la voz en la maleza,
me queda la palabra.

Si he sufrido la sed, el hambre, todo
lo que era mío y resultó ser nada,
si he segado las sombras en silencio,
me queda la palabra.

Si abrí los labios para ver el rostro
puro y terrible de mi patria,
si abrí los labios hasta desgarrármelos,
me queda la palabra.

2 may. 2010

“UNA PESADILLA DE NOVELA”: CARMEN MARTÍN GAITE, EL CUARTO DE ATRÁS (1978)


Siempre es más fácil destacar los fallos de una novela que elogiar sus logros, quizás porque existen novelas irreprochables y porque el criterio, tanto para el escritor como para el crítico, siempre ha de ser la perfección alcanzada por alguna novela en toda la producción cultural, a lo largo de la historia y en todos los idiomas conocidos.

Si se escribe, en mi opinión, es para superar lo mejor. Si no, no se escribe literatura, sino que se juega con palabras; y esto es distinto. Como decía un profesor que tuve en la Universidad Complutense, hay libros que no son literatura: hay libros a los que no podemos exigir literatura: sería como exigir a un semáforo que nos dé los buenos días. Y estoy de acuerdo. Quizás no haya habido más que dos o tres poetas en toda la historia que merezcan tal nombre, a los que se podrían añadir otros más en reserva que esperan, quizás, a que el avatar de la recepción histórica les dé su lugar. Con los novelistas pasa algo parecido. Creo que no hay que ser un experto para situar o no una novela en el olimpo después de la lectura de las primeras dos o tres páginas. Es suficiente haber leído alguna vez una obra maestra.

La mayoría de los escritores no se toman la literatura en serio, y por eso existen escritores de oficio. Si un hombre pudiera vivir de las ventas de sus obras maestras publicadas consecutivamente sin ir eclipsando la calidad de las anteriores, en un par de años habría tantas como las acumuladas a lo largo de toda la historia. Naturalmente, esto no ocurre, y por eso vemos las librerías llenas de libros con portadas llamativas y en muchos casos, con la foto del escritor de turno que quizás nos suene porque parte de su oficio consiste en acudir a tertulias televisivas y hacerse escuchar en las radios, aunque trate los temas más espurios.


La novela de Martín Gaite no es una obra maestra. Bastan las dos primeras páginas para saberlo. El método descrito anteriormente funciona con esta obra. El primer capítulo comete el error fatal de querer ser lírico sin vocación, o quizás sin inspiración. Martín Gaite creía en la literatura como conversación y la escritora se traiciona a sí misma tratando de hacer verosímil la caída de la personaje en el sueño acudiendo a un imaginario onírico forzado y, además, bastante irrelevante para el resto de la novela: mal comienzo. Pero demos un ejemplo:


“si cierro los ojos –y acabo cerrándolos como último y rutinario recurso–, me visita una antigua aparición inalterable: un desfile de estrellas con cara de payaso que ascienden a tumbos de globo escapado y se ríen con mueca fija, en zigzag, una detrás de otra, como volutas de humo que se hace progresivamente más espeso” (19)


A esta altura del libro –línea 10 de la primera página–, no pude darme cuenta de un logro no literario del libro (sus efectos somníferos) porque estaba precisamente haciendo lo que la personaje no lograba: roncar: a tumba abierta. La redundancia (“antigua aparición inalterable”), el disparate (¿desfile de estrellas? ¿con cara de payaso? pffff), la falta de fluidez, la vuelta de nuevo otra vez repetidamente recuperando una tras otra redundancia, etc, etc, etc, son algunas de las que podríamos denominar “atécnicas” que propician semejante sopor, y que hacen trizas la novela desde el mismo momento de su gestación. Como decía una novia que tuve de adolescente, la parieron a pedos.


A pesar del pecado mortal, puedo decir que considero la novela de Gaite digna de ser designada con la distinción del apelativo literatura. La salva su género.


No me refiero a que la salve el hecho de ser la escritora mujer, no. Me refiero al género literario: la novela. En virtud de sus defectos, la novela causa cierta compasión por parte del crítico, ya que permite la extensión y la libertad. Son características de género, un género imperfecto, pero no obstante género que se define prácticamente en mor de su imperfección. Como novela, El cuarto de atrás se salva de la quema.


Primero, atendamos a la extensión. Borges se refería a la novela de esta manera: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos” (Ficciones, Prólogo 12). Asimismo, Ambrose Bierce se refería en su Diccionario del diablo a la novela como un cuento inflado cuya extensión va borrando progresivamente las páginas leídas de la memoria del lector impidiendo una impresión de conjunto. Este es, precisamente, el defecto que en la novela de Mantín Gaite se convierte en virtud. La extensión del relato nos permite olvidar –una vez despertamos de la siesta inducida– el farragoso cenagal del primer capítulo.


En cierto modo la lectura de una novela es un acto de fe. Hay que creer en ella. En función del nivel de obstinación del creyente, podemos continuar creyendo a lo largo de más o menos páginas. El fundamentalista es capaz de devorar penosamente hasta cuatrocientas páginas soporíferas y seguir creyendo en el milagro. Y éste, cuando llega, si llega, puede resarcirnos de la pena o decepcionarnos de por vida.


Yo me sentí suficientemente gratificado en la página 43. A partir de ahí, la cosa va prometiendo gradualmente, de menos a más, pero trufada, no obstante, de impertinentes interrupciones. La aparición –lenta, dilatada por un tedioso intercambio de nada pero al fin y al cabo y a la postre la aparición del hombre del sombrero negro que quiere ser misteriosa y no lo consigue, y ya sabemos que es un sueño, no hace falta que disimules, Carmen, hubieras logrado el mismo efecto colocándole al personaje una pegatina en la espalda que dijera: “soy el hombre del sombrero negro, ella parece no conocerme pero todo es normal porque todo dios sabe que es un sueño, para más información, sea fan de Poe”. Al final, como digo, la aparición. Y con ella, la acción de nuestras plegarias.


La novela es una conversación que a veces aburre por los titubeos y dislates explícitos en diálogo que bien podría haber eludido a través de la narradora. Lo que antes era aturdimiento se torna ahora ansiedad, porque la autora entra, nos convence, nos engancha, y automáticamente, cuando ya pensamos que la maquinaria está puesta en marcha, interrumpe, se desvía, desespera. Un pequeño logro de la novela, no obstante, es su juego metaliterario posmoderno. Aunque abusa de él, y se excede a la hora de querer escribir una novela que sea:


a. Autobiográfica

b. Rosa

c. Fantástica
d. Histórica (de Franquismo y Posguerra)

e. Novela de formación
f. Feminista

g. Novela de escritor
h. Ensayo

i. Más posmoderna que el papa de la posmodernidad tratando de soslayo incluir hasta la movida madrileña.


Sin embargo, y con todo, y a pesar de que podríamos rebautizar a los cerros de Úbeda como “las páginas 125 a 148 de la novela El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite en su edición de Siruela, 2009, en las cuales nos contamina la escritora de una nausea de conversación telefónica eterna, injustificable y absurda cuya función en la historia podría haberse conseguido en una sola frase”, a pesar de esto, digo —y con ello se comprobará mi benevolencia como crítico—, la novela puedo seguir considerándola literatura. “Pero, ¡¡por qué!!?”, se preguntará el lector.

Bueno. Porque tiene un buen final. Porque aunque sabes que toda la novela es un sueño, y a pesar de acudir al recurrente tópico de “cuando despertó el dinosaurio seguía allí”, lo hace bien. Casi diría con maestría. Porque Martín Gaite salva la novela, que casi ya hemos olvidado, al final; y lo hace de manera que produce maravilla como los grandes cuentos de la literatura fantástica. Porque la escritora quería escribir una novela fantástica y, simplemente, lo ha conseguido. Quizás, también, porque ya no esperábamos nada de la obra y de pronto nos vemos devorando las últimas páginas con asombro, con estupefacción. Porque sabemos perfectamente lo que va a ocurrir pero la autora nos lo cuela por la espalda, por el cuarto de atrás. Toda la imaginería del tedio aparece de pronto con aura: el chal sobre el sillón, los papeles con la novela escrita bajo el pisapapales de la catedral, el termo con los dos vasos, la ilustración de Lutero, la cajita dorada… todo, de pronto, es mágico –y es bello—al despertar de la pesadilla. Porque cerramos el libro atontados, vencidos por un rival que considerábamos débil, con la típica derrota del campeón confiado. Porque es literatura.


PS: Bueno. Siento destrozar un final bonito pero he de añadir que el efecto de lo fantástico se lo carga imperceptiblemente al fechar la obra al final (“Madrid, noviembre de 1975-abril de 1978”). La autora no puede evitar su prurito de historiadora.

14 mar. 2010

2/3 de THE NEW YORK TRILOGY


Cada vez con menos regularidad llega a mis manos una de esas grandes obras que me hacen recordar qué estoy haciendo con mi vida. Sin duda, consagrar mi existencia a la literatura es producto de un asombro, una revelación que no dudo en calificar como mística, ya que después se convierte en culto. Un culto desarrollado a diario.

Como aquéllos capellanes honestos, yo también atravieso de cuando en cuando mis crisis de fe. De pronto se ve uno empantanado en textos críticos o en lecturas asignadas por los programas académicos cuyo acercamiento analítico borra a veces de raíz la naturaleza de mi fe. Se hace entonces necesario emprender una huída que consiste en enfrentarme a los estantes llenos de libros, muchos de ellos sin leer, como quien se acerca a una capilla a dialogar con el Hacedor, en busca de respuestas, en busca de alguna señal verdadera que vuelva a confirmarnos en la fe antigua cuyo rastro borra la costumbre como la pasión de los matrimonios duraderos.

Uno se da cuenta de que no se ha equivocado de religión, que no se ha equivocado de pareja, que no se ha equivocado de pasión cuando en el correr del tiempo se suceden con la debida regularidad nuevos arrebatos místicos que de nuevo vuelven a dar o renuevan el sentido a nuestro culto.

Esto me sucedió recientemente con una novela excelente: City of Glass, de Paul Auster; la primera de su New York Trilogy. Me acerqué a ella añorando un milagro: de casualidad.

Con el gesto derrotado una noche de insomnio me postré frente a los estantes de la biblioteca con esa actitud escéptica de griposo en la farmacia que busca un remedio milagroso que aplaque un virus tan real como irrefrenable. Encontré este libro de bolsillo de la editorial Anagrama que no compré yo. Creo que una amiga lo olvidó en mi casa de Madrid hace unos años. De alguna manera se coló en mi mudanza a los Estados Unidos y ahora ya sé que llegó aquí por una razón: devolverme la fe.

Emprendí la lectura y pronto me sentí atrapado. Una llamada de teléfono equivocada desencadena los acontecimientos. Un escritor desencantado que ha renunciado a su vida adopta el papel de uno de sus personajes y se transforma en un don Quijote que juega a ser detective como don Alonso Quijano juega a ser caballero pero, en este caso, los molinos de La Mancha se convierten en los rascacielos de Manhattan. Un profesor también enloquecido que busca la Palabra de Dios, que escribe su historia dibujando letras caminando sobre el plano-papel de Nueva York. Auster se convierte en autor-personaje-autor y Quinn, el escritor-detective-vagabundo traza el camino de su destrucción mística a fuerza de camino entre la muchedumbre, a fuerza de soledad que le fuerza a mirarse dentro, descubriendo el vacío abismal de su ser, idéntico al de todo hombre moderno. Pero la historia –tal como explora con más ahínco en Ghosts, (la segunda parte de la trilogía) – es lo de menos. Ante todo, Auster parte de un origen-presente-final, aniquila las coordenadas temporales que parece imponer el lenguaje dando un sentido pleno a cada una de sus palabras, restituyendo el lenguaje a su origen primordial en el terreno más hostil: la ciudad posmoderna: un Nueva York-Babel al que otorga dimensiones universales.

La novela juega con el lector. Le desnuda. Pone en evidencia el agarrotamiento de su alma. La historia acaba enigmáticamente, dejando en suspenso el éxtasis, haciéndonos desear más; y más, y más… Pero no. Ese deseo es la derrota del lector. Uno se descubre presa de la premura, de la inmediatez que prefigura al hombre enfermo de nuestros días. Y entonces llega el reconocimiento de nuestra debilidad; un reconocimiento vergonzoso que se torna reverencia. El éxtasis no quedó en suspenso. Lo de menos es la historia. El éxtasis son todas y cada una de las palabras de la obra, o –lo que es exactamente igual–: todas juntas.

Se trata de la primera novela de una trilogía, como decía. City of Glass es el aprendizaje. Su lección es necesaria para acercarse a una obra más difícil: Ghosts. Ésta última ya me la leí en el idioma original, lo cual recomiendo a todo aquel que pueda leer el inglés, tanto para City of Glass como para el resto. Especialmente City of Glass tiene juegos de palabras –todo en Auster es juego de palabras o palabras en juego– que se hacen absurdos traducidos al español y a cualquier otro idioma.

Ghosts es más difícil. La novela es un paréntesis. Así de claro. Es un paréntesis. Es una historia sin historia. Es una novela de detectives sin acción. Dentro, por supuesto, de la vorágine neoyorkina, dos individuos hacen algo revolucionario: nada. La magia, sobrecogedora, es que nada se convierte en esta novela en todo, porque existe, sin más, una última página, un último párrafo, una última palabra, una última letra, un punto.

Aún tengo pendiente la tercera novela: The Locked Room. Prometo una crónica de desenlace cuando termine de leerla.

Para terminar, sólo apuntar que, mientras leía las novelas, pregunté a algunos amigos estadounidenses si conocían a Paul Auster. Me dijeron que era mucho más conocido en Europa, que en Estados Unidos apenas se le conoce. Lo comprobé con mis estudiantes de español. Les estaba enseñando el vocabulario de los materiales y para explicarles la palabra “cartón” les pregunté si conocían la novela Moonlight Palace, y nadie la conocía; les pregunté si conocían al autor, Paul Auster, y nada. Indignado les dije: “¡pero él es de aquí!”. Después me dijeron que no, que aquí, sencillamente, no se conoce a Paul Auster. Y eso a pesar de haber estado muy involucrado en la industria del cine (guionista de Smoke y Blue in the Face y director de Lulu on the Bridge). Da igual. Mis estudiantes tampoco sabían quién era Paul Newman. Waste land.

12 mar. 2010

JUEGO DE PRESENCIAS: HISTORIA DE UNA PESQUISA FANTÁSTICA



Unos meses después de llegar a la Universidad de California en Davis, donde sigo mis estudios de doctorado, contacté con Mariángeles Fernández, una vieja amiga especialista en Cortázar.

Conocí a Mariángeles en el Centro de Arte Moderno de Madrid, donde asistí durante unos meses a un magistral curso sobre Bestiario, el primer libro de relatos publicado por Julio Cortázar. Cursos similares siguen teniendo lugar en el mismo sitio impartidos por la misma Mariángeles. Os recomiendo que no os los perdáis.

En fin. Contacté con Mariángeles simplemente para hacerle saber que me había mudado a los Estados Unidos y que si quería, podía tratar de conseguir por aquí lo que ella quisiera siempre que estuviera de mi mano. Ella me hizo saber que el manuscrito original de Rayuela se encuentra en los archivos de la Universidad de Austin, Texas; espero un día de estos intentar acceder a esa joya. Además de lo del manuscrito, ella dejó caer que si conseguía en librerías de viejo el primer libro publicado por Cortázar, le haría la mujer más feliz del mundo. Se trata de un libro de sonetos titulado Presencia, publicado bajo el seudónimo de Julio Denis en 1938.

A lo largo del año y medio aproximado que llevo aquí, he navegado por algunas librerías y me he acordado de Presencia. He buscado un poco, sin éxito. Pero.

Pero el otro día, se me ocurrió lo que debió haber sido lo más obvio desde el principio. Esto es; hacer uso del catálogo electrónico de la Universidad. Se trata de un catálogo global. Las búsquedas abarcan todas las bibliotecas del mundo. Yo, como estudiante, puedo solicitar que me envíen por correo cualquiera de estos libros dondequiera que esté. Con decir que hace unos meses me llegó un libro de la misma irreductible Biblioteca Nacional de Madrid, lo digo todo. El caso es que puse el nombre en el buscador: Presencia. Y acoté la búsqueda a los libros publicados en el año 1938 con ese título. Cuál no sería mi sorpresa al ver que había dos. Ninguno era el de Cortázar, y esto supuso una desilusión inicial lógica y esperada. Pero de todas formas, empecé a fantasear sobre la posibilidad de que, ya que Cortázar utilizó seudónimo, quizás podría haber utilizado más de uno.

Uno de los libros llamado Presencia, de 1938, también era de poesía, y había sido publicado en Caracas. Solicité que me lo enviaran desde la Universidad de Berkeley con la esperanza de descubrir en sus páginas los mismos poemas que corresponden al Presencia, de Julio Denis. Pensé que quizás el impulso publicador de Julio le llevó a enviar el mismo poemario a diversas editoriales por América, cada uno con un seudónimo distinto. La edición venezolana aparece bajo el nombre de Otto D’Sola como autor del mismo. Me pareció un nombre muy cortazariano. Me pareció plausible que este libro formara parte de los primeros juegos metaliterarios del genio argentino.

El lunes de esta semana llegó el primer libro: Presencia, de Otto D’Sola. Rápidamente quedó descartada la autoría de Cortázar. No había más que comprobar que las composiciones no eran sonetos. Sin embargo, empecé a leer el libro. Había una foto del autor en las primeras páginas. La edición es preciosa. Y se plantó ante mí el que ya es uno de mis poetas favoritos. Cortázar me lo trajo. Julio me trajo la presencia de un hombre obsesionado por existir. Así empieza el poemario:

Me mueven cada día el aire, el mar y la tierra fecunda.

Me mueven a decir «buernos días» a todos los seres tristes y alegres.

No sé estar inmóvil como la piedra y el olvido.

Demasiada inquietud llevan mis pasos de cara al sol naciente y muriente,

sin salir de la mar, de la tierra y del aire.

. . .

El estilo de D’Sola está entre la vanguardia y la poesía de compromiso social. El verso, largo, está marcado por la sobriedad de la meditación. El libro marca nuestra ruta por el verso jalonando imágenes sencillamente geniales. Miren esta alondra del poema “A veces tropiezo tus manos, amigo muerto en la guerra”:

Tropezar con tu manos es ver perderse una paloma más allá de las torres,

es ver el sol en un paisaje de invierno,

es ver cómo nace una alondra

en la brisa que produce un libro al cerrarse.

Después de leer este libro genial que de algún modo me trajo Cortázar, busqué en internet algo de información sobre D’Sola. Hallé que es un autor bastante olvidado. Al menos en internet, sólo se hace referencia a él en relación a otros poetas venezolanos más conocidos o se le incluye en notas biográficas muy cortas. D’Sola nació en 1912 y murió en 1975 en Palma de Mallorca.

Hoy mismo me ha llegado el otro libro. Presencia, de Germán Pardo García. Aún no lo he recogido. Desgraciadamente la red de redes me ha robado la emoción. Es un autor colombiano que murió en México DF en 1991. Lo hojearé y prometo contarles el resultado de este juego de presencias.

19 dic. 2007

Análisis del ensayo "Método de composición", de Edgar Allan Poe


Se va a comentar un texto ensayístico de Edgar Allan Poe titulado originalmente Philosophy of Composition. En España este ensayo fue publicado en 2001 por Ellago Ediciones junto a una edición bilingüe del poema The Raven y otro pequeño ensayo de crítica a la obra Barnaby Rudge, de Charles Dickens, bajo el título global Método poético y narrativo. Es a esta última edición traducida al español por Magdalena Palmer a la que se hará referencia en esta reseña.

El ensayo de Poe es, primero, un ataque frontal contra la mayoría de los escritores, sobretodo poetas, que “prefieren dar a entender que componen por una especie de sublime frenesí o intuición extática” (Poe, 2001: 17) y, en segundo lugar, una defensa de su poder creativo a través de la explicación de su método de composición ejemplificado a través del poema The Raven. Poe plantea el ensayo en unos términos tan tajantes que no puede dejar, como se verá, indiferente a nadie.

El ataque a los escritores comienza con una enumeración exhaustiva de las posibles razones por las que ningún escritor hasta ese momento había querido, o sido capaz, de explicar su método de composición. Dice de ellos que

sin duda se estemecerían ante la idea de que el público echase un vistazo entre bastidores a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a los verdaderos propósitos sólo vislumbrados en el último momento, a los innumerables destellos de ideas que no alcanzaron la madurez completa, a las imágenes del todo maduras desechadas desesperadamente por inabordables, a los cautos rechazos y selecciones, las dolorosas borraduras e interpolaciones (Ibíd. 17)

Y así continúa una larga enumeración que describe minuciosamente el proceso creativo de la mayoría de los escritores. Aquí parece haber cierta contradicción, pues, ¿cómo puede describir tan detalladamente todos los imperdonables pecados de los demás poetas si él nunca los ha cometido? Resulta difícil pensar en la frialdad que se requeriría para componer un poema guiado por un método estricto. Va más lejos a continuación: Poe propone revelar el método seguido para la composición de The Raven con el objetivo de

demostrar que ningún detalle de su composición es atribuible al accidente o la intuición, que la obra se desarrolló paso a paso, hasta su conclusión, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático (Ibíd. 18)

A continuación, Poe desestima revelar la circunstancia (de necesidad, seguramente económica, como muchos biógrafos han apuntado), que establece como punto de partida para la composición del poema el satisfacer tanto el gusto popular como el de la crítica
[1].
Después empieza a enumerar los pasos del método compositivo que podría esquematizarse de la siguiente manera:

1. La extensión.
Poe considera que hay un límite que no debe ser sobrepasado en toda obra literaria: el límite de una sola sesión de lectura. Aunque concede que hay obras válidas que superan ese límite (como Robinson Crusoe), en ningún caso ha de suceder, en su opinión, con un poema. Decide una extensión de cien versos.

2. La impresión, o el efecto, que se desea transmitir.
La Belleza, dice Poe, es “el único dominio legítimo del poema” (Ibíd. 20), en contraposición a la Verdad y la Pasión, que se logran con más facilidad con la prosa.

3. El tono
La melancolía, concluye el poeta, es el más legítimo de los tonos poéticos.

4. El estribillo
“La universalidad de su uso bastó para convencerme de su valor intrínseco”, dice Poe (Ibíd. 22). Aunque busca una forma innovadora estableciendo como estribillo una sola palabra. A continuación busca esa palabra, que ha de ser muy sonora y susceptible de aplicarle un énfasis prolongado. Concluye que ha de ser una palabra con o larga y con r, y para servir al tono, elige la conocida Nevermore.

5. El personaje que pronuncia el estribillo
Al ser una sola palabra sería absurdo que pronunciara el estribillo un ser humano. Piensa entonces en el cuervo, que tiene la facultad de hablar y es al mismo tiempo, más acorde con el tono pretendido.

6. Tema, emisor y receptor
Poe decide a continuación que el tema melancólico más universal es la muerte. Después se pregunta “¿Y cuándo éste, el más melancólico de los temas, es más poético?” (Ibíd. 24) Y se responde a sí mismo que cuando está asociado a la belleza. De ahí deduce que la muerte de una mujer hermosa es el más melancólico de los temas y que el poema debe estar enunciado desde la primera persona del amante desconsolado por su pérdida.

A partir de aquí los distintos puntos esquematizados hasta ahora se van combinando para continuar la composición.
Para combinar el personaje del cuervo, que no dice otra cosa que Nevermore, con el amante, decide que el animal responda a preguntas de éste. Después advierte el poeta que este diálogo se presta a lo que denomina “variación de aplicación”, que consiste en hacer que, en la primera estrofa, el Nevermore del cuervo sea una respuesta totalmente absurda, en la segunda algo más coherente aunque aún absurda, en la tercera más, y así gradualmente hasta la última estrofa en que la respuesta del cuervo es perfectamente lógica, lo que se une a que el amante ya sabe perfectamente qué responderá el animal.
Poe comienza entonces a escribir por el final, “por donde deberían empezar todas las obras de arte”
[2] (Ibíd. 26), añade el autor.
Escribe entonces la última estrofa, que es el punto culminante, a partir del cual sería fácil graduar la narración y el efecto rítmico de todo lo anterior, y además le sirve de modelo para las demás estrofas. Después habla de cómo decidió la versificación. Buscaba originalidad, y la halla en la combinación, pero no en los versos, ya existentes.
Después decide la escena de reunión entre el cuervo y el amante, la cual considera fundamental que tenga lugar en una circunscripción cerrada, para lograr la impresión de accidente aislado. Concluye que la habitación es el lugar más adecuado.
Con el poema ya compuesto desde el principio hasta la primera estrofa compuesta (el final), Poe toca un tema muy interesante para justificar la inclusión de las dos últimas estrofas. Dice que “el poema en su base obvia, la de la simple narración, toca a su fin [...] sin que se hayan traspasado los límites de lo real” (Ibíd. 31-32) Se refiere a la desnudez del poema en esa forma, y de la necesidad de “cierta corriente oculta, por muy indefinida que sea, de significado” (Ibíd. 33). Es decir, Poe desea acercar más el poema al polo lírico añadiendo cierta densidad formal. Si bien, propone cautela a la hora de “densificar”, pues se corre el riesgo de “proyectar en la evidencia de la superficie en lugar de ocultar en la profundidad― lo que transforma en prosa (y en prosa de la más insulsa) la supuesta poesía de los supuestos trascendentalistas” (Ibíd. 33)

Aquí termina el método compositivo de Poe. La lectura del ensayo es apasionante, sorprendente por estar lleno de proposiciones insólitas que hacen que el crítico y el creador se planteen múltiples preguntas. Qué duda cabe de que Poe ha sido una de las mentes más brillantes de la historia de la literatura. No obstante cabe preguntarse de qué manera se planteó el método compositivo de un ensayo de ataque y defensa de su método compositivo poético. Nadie sabe ni sabrá si todo lo que afirma Poe en este texto es rigurosamente cierto o si es una manipulación resultado de la ira provocada por haber sido acusado de plagio. Como Poe defendía fervientemente, comienza también el ensayo desde el final, es decir, con el poema The Raven con toda su gloria ya cosechada. Esto, como él mismo dice, es propicio para dirigir la atención del lector a donde se desee. Si su intención fue engañar o decir la verdad nunca lo sabremos. Y es natural que, si bien pudiera haber muchas falacias, también es cierto que muchos aspectos del método son seguramente ciertos.

----------------------------------------------------------------------------------
[1] Igualmente satisface el gusto de crítica y público uno de los últimos trabajos del músico Lou Reed, un homenaje al poema de Poe que toma su nombre, The Raven. Una interesantísima versión que combina arte gráfico, música y poesía está disponible en http://www.loureed.com/new/features/dario/mainpage.html
[2] Este es el tema fundamental que enfrentó a Poe con Dickens, de ahí la actitud tan tajante.

----------------------------------------------------------------------------------

Agradecimientos a Dabiz del Reino por dejar que le robe su peazo ilustración. Más gente arrugada en http://gentearrugada.blogspot.com/

12 dic. 2007


“I’m a poet, and I know it”
Herencia Literaria en Bob Dylan

Don’t ask me nothin’ about nothin’,
I just might tell you the truth

Bob Dylan
Outlaw blues
(Bringing it All Back Home, 1965)




Desde que Bob Dylan fuera propuesto por primera vez en 1996 (y desde entonces, hasta hoy, cada año) candidato a premio Nobel de literatura, muchos de los que habían permanecido reticentes a aceptar que del mundo del rock pudieran llegar letras de calidad, tuvieron que retractarse, reflexionar, hacer en su caso un acercamiento para después rendirse a la evidencia. El profesor de lírica de la Universidad de Boston Christopher Ricks, por citar un testimonio prominente, considera a Bob Dylan como “uno de los poetas más refinados de todos los tiempos”. Aún así, sigue habiendo gente que se resiste. El primer volumen de su autobiografía, Chronicles, aparecido en 2004, puede ser la obra determinante para rendir a estos últimos que siguen reticentes a aceptar a Dylan dentro del universo de las letras.

Chronicles ha sido calificado como el mejor libro aparecido en 2004 por muchos críticos de las más prestigiosas publicaciones inglesas y norteamericanas. Este texto será la base de esta aproximación desde la óptica de lo literario. El libro está salpicado de referencias constantes a escritores, obras y poetas. Veremos de qué manera influye la palabra en Dylan acudiendo a algunas citas de su autobiografía y a algunas de sus propias canciones.

Ya en las primeras páginas, podemos atestiguar de primera mano de qué manera concibe Dylan la música y cómo, sólidamente unida a ella, siempre está la poesía. La clave de esta unidad indisoluble la descubre nada más comenzar su andadura musical, recién llegado a Nueva York al final de la década de los 50. Allí descubre que aunque muchos otros músicos cantaban y tocaban mejor, él tenía algo que lo hacía diferente. Ese “algo” lo explica Dylan de esta manera:

Folk songs were the way I explored the universe, they were pictures and the pictures were worth more than anything I could say. I knew the inner substance of the thing. I could easily connect the pieces. (Dylan, 2004:18)

Dylan veía imágenes en los primeros temas folk que interpretaba y fue a través de ellas como él decidió comunicarse. Tenía que conectar ambas cosas: música e imágenes, y para ello acude a la poesía, para buscar en ella lo que después pretendería aplicar en sus temas musicales. La poesía fue crucial desde el principio en la innovación que Dylan introdujo en la música moderna. Lo fue por varios aspectos. En primer lugar, la duración: Dylan tenía la firme convicción de que las canciones debían extenderse más allá de los tres minutos, pues se debía obligar al receptor a seguir una historia, a hacer el esfuerzo de enfocar la atención. Dylan opina (Íbid, 55) que las canciones cortas, al igual que la televisión estaban destruyendo la mente y la imaginación de los jóvenes. Entonces, como él mismo apunta:

I had broken myself of the habit of thinking in short song cycles and began reading longer and longer poems to see if I could remember anything I read about in the beginning. I trained my mind to do this […] I read all of Lord Byron’s Don Juan […] Also, Coleridge’s Kubla Khan. I began cramming my brain with all kinds of deep poems (Íbid. 56)

Dylan, como puede verse, literalmente llenó su cerebro a reventar de todo tipo de poemas profundos de larga duración. Y consecuencia directa de este firme propósito son sus primeros temas largos, a partir de su segundo LP, The Freewheelin’Bob Dylan (1963), en el que aparecen por primera vez canciones de más de seis minutos, como A Hard Rain's A-Gonna Fall o Talking World War III Blues. Después llegaría a componer temas que llenarían toda una cara de un disco, como Desolation Row, del album Highway 61 Revisited (1967), o Sad Eyed Lady of the Lowlands, de Blonde on Blonde (1966); primer disco doble de la historia del rock. En Time out of mind (1997), está la canción más larga, de casi 17 minutos: Highlands.


No sólo fue esa la influencia de la literatura en Dylan. Durante toda su autobiografía, no para de indicar con qué pasión se acercaba a los libros, desde Tucídides hasta Jack Kerouac pasando por Balzac, Dostoyevski, y muchos otros. A veces acude incluso a pasajes de la biografía de sus escritores favoritos para explicar otros de su propia vida:

Dostoyevsky was accused of writing socialist propaganda. He was eventually pardoned and wrote stories to ward off his creditors. Just like in the early ‘70s I wrote albums to ward off mine (Íbid. 38-39)

Parece inevitable establecer la comparación entre Dylan y lo escritores de la generación Beat, y sí; en efecto Dylan reconoce su influencia, pero solamente al principio:

Within the first few months that I was in New York I’d lost my interest in the “hungry for kicks” hipster vision that Kerouac illustrates so well in his book On the Road. That book had been like a bible for me. Not anymore, though. I still loved the breathless, dynamic bop phrases that flowed from Jack’s pen… (Íbid. 57)

Es significativo cómo Dylan, en contra de lo que se dijo al terminar la Segunda Guerra Mundial, considera la Ilustración todavía vigente:

It was said that World War II spelled the end of the Age of Enlightment, but I wouldn’t have known it. I was still in it. Somehow I could still remember and feel the light of something about it. I’d read that stuff. Voltaire, Rousseau, John Locke, Montesquieu, Martin Luther―visionaires, revolutionaires… it was like I knew those guys, like they’d been living in my backyard. (Íbid. 30)

Dylan es un escritor de canciones tremendamente ecléctico. Toma de los escritores ilustrados su preocupación inicial por los derechos humanos, la crítica a la iglesia y al estado. En la canción titulada Idiot Wind, del album Blood on the tracks (1975), escribe:

Idiot wind, blowing like a circle around my skull,
From the Grand Coulee Dam to the Capitol (Íbid. 1985ii:138)

Vemos el paralelismo entre la calavera y el Capitolio, desde donde el “viento idiota” de la clase política llega para rodearle. Para Allen Ginsberg, la letra de esta canción suponía la "great disillusioned national rhyme". Recordemos que fue escrita en 1975, cuando ya quedaba muy lejos el verano de las flores y el presidente Ford, junto con al ministro Henry Kissinger, se ocupaban de blindar dictaduras contrarias al ideario de izquierdas en todo el mundo.

Si bien las “preocupaciones ilustradas” vinculadas a las canciones protesta de Dylan prevalecieron durante sus primeros años, ha sido el aspecto romántico el que se ha mantenido durante toda su obra. Ya se han citado a Byron y Coleridge, pero hay muchos más de los que Dylan reconoce su influencia: Rimbaud, Verlaine, Shelley, Longfellow, Poe, Giacomo Leopardi, Milton, François Villon…

Dylan memorizó el poema The Bells, de Poe, y escribió una melodía para cantarlo. Según Warwick McFadyen (2004), en su artículo titulado Like a Rolling Tome, el ritmo, fervor y actitud del poema de Poe puede apreciarse en It’s all right Ma, (I’m only bleeding). Podemos comparar:

In the silence of the night,
How we shiver with affright
At the melancholy menace of their tone!
For every sound that floats
From the rust within their throats
Is a groan.
(Poe)

Temptation's page flies out the door
You follow, find yourself at war
Watch waterfalls of pity roar
You feel to moan but unlike before
You discover
That you'd just be
One more person crying.
(Dylan)


También se aprecia la influencia de Poe en estos versos de la canción Love minus zero/No limit, del album Bringing it All Back Home:

The wind howls like a hammer,
the night blows cold and rainy,
My love she’s like some raven
At my window with a broken wing (Dylan, 1985i: 112)



Si recordamos el poema The Raven, vemos claramente el paralelismo. En el poema de Poe (Poe, 1845 : 48), el cuervo niega cualquier continuidad entre el personaje-narrador y la amada muerta; además, al final del poema, el cuervo se niega a irse (como si tuviera el ala rota) y el alma del personaje-narrador se convierte en la sombra del cuervo (And my soul from out that shadow that lies floating on the floor / Shall be lifted – nevermore). El amor del personaje de Poe, como el de Dylan, es un cuervo con el ala rota, un inquietante y siniestro intruso.

Podría seguir desgranándose la obra del bardo de Minessota y seguir relacionándolo con las grandes figuras de la literatura, no sólo poetas. Hay referencias bíblicas constantes en un tono que nos recuerda a Walt Withman; referencias a la sepultura que aluden a Wordsworth, visiones muy cercanas a las de Blake; alusiones a Shakespeare, T. S. Elliot, Ezra Pound, Emily Dickinson, etc. El material es inagotable, las imágenes innumerables, la riqueza y el estilo exquisitos; la viveza tan intensa que bien se podría uno anticipar a su muerte para decir que es inmortal; Dylan nos reta a comprobar su martilleante pulso en cada verso, por eso siempre ha odiado que se le hagan preguntas, pues, ¿qué más nos puede decir? Más allá de toda comparación podría decirse que Dylan es Dylan, y nada más. A algunos ya nos conmovía antes de acercarnos a los libros; ¿qué más se le puede pedir?



BIBLIOGRAFÍA

· DYLAN, Bob (2004) Chronicles. Volume one, London: Simon & Schuster
· —- (1985i) Canciones 1, Madrid: Fundamentos, 2003
· —- (1985ii) Canciones 2, Madrid: Fundamentos, 2003
· McFADYEN, Warwick (2004) “Like a Rolling Tome” en: The Age (http://www.theage.com.au/articles/2004/12/10/1102182436819.html, consultado el 20 de noviembre de 2005)
· POE, Edgar Allan (1845) “The Raven” en: Método poético y narrativo, Castellón: Rescate, 2001.
· VV. AA. (1989) La poesía del rock, Litoral (números 183/184/185, 18º año literario)

CANCIONES

1. Outlaw blues, Bringing it all back home, 1965
2. A hard rain is a-gonna’ fall, The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963
3. Talking world war III blues, The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963
4. Desolation row, Highway 61 revisited, 1967
5. Sad eyed lady of the Lowlands, Blonde on blonde, 1966
6. Highlands, Time out of mind, 1997
7. Idiot wind, Blood on the tracks, 1975
8. It’s all right Ma, (I’m only bleeding), Bringing it all back home, 1965